În literatura rusă și sovietică există o linie care nu se vede imediat dacă privești doar numele și datele. Nu este o școală literară în sens strict și nici o filiație în care un scriitor îl copiază pe altul. Este mai degrabă o anumită atitudine față de realitate: neîncrederea în limbajul oficial, plăcerea de a demonta clișeele și capacitatea de a găsi comicul exact în locurile în care viața devenise prea serioasă. Pe această linie îi poți așeza, cu toate diferențele dintre ei, pe Ilf și Petrov, pe Daniil Harms și, mai târziu, pe Vladimir Vîsoțki.

Ilf și Petrov aparțin anilor 1920 și 1930, perioadei în care Uniunea Sovietică își construia noul limbaj social și politic. Ei au înțeles foarte repede că acest limbaj poate deveni, în sine, material comic. În Douăsprezece scaune și Vițelul de aur, lumea este plină de instituții, lozinci, funcționari, ședințe, planuri grandioase și oameni care vorbesc într-un jargon solemn despre lucruri cât se poate de ridicole. În mijlocul acestei lumi se mișcă Ostap Bender, un personaj care pare să fi înțeles regula fundamentală a sistemului: dacă toată lumea vorbește în formule, cel mai liber om din încăpere este cel care știe să le folosească împotriva celor care le-au inventat. Romanele lui Ilf și Petrov au rămas atât de puternice încât expresiile și mecanismele lor comice au intrat în limbajul cotidian și în memoria culturală rusă.

În aceeași epocă, dar pe un teritoriu mult mai radical, Daniil Harms împingea lucrurile aproape până la punctul în care logica însăși începea să se destrame. Harms nu avea nevoie de un mare conflict politic pentru a produce absurdul. Îi era suficient un om, o ușă, o conversație, un obiect sau o situație banală. În textele sale, cauzalitatea poate dispărea fără avertisment, personajele pot continua să se comporte normal într-o situație imposibilă, iar ceea ce începe ca o scenă cotidiană poate sfârși într-un nonsens complet. Dacă Ilf și Petrov găseau absurdul în instituții și în limbajul social, Harms îl putea găsi chiar în structura realității. Diferența este importantă: la Ilf și Petrov râzi pentru că recunoști lumea; la Harms, uneori râzi tocmai pentru că lumea încetează să mai poată fi explicată.

Vîsoțki apare câteva decenii mai târziu, într-o Uniune Sovietică foarte diferită, dar cu o problemă asemănătoare: între limbajul oficial și ceea ce oamenii vedeau, trăiau și gândeau exista adesea o distanță enormă. Actor, poet, cantautor și scriitor, el și-a construit personajele sub influența directă a scenei, mai ales prin activitatea sa la Teatrul Taganka din Moscova, unde a jucat, între altele, rolul lui Hamlet. Nu a avut nevoie de romanul satiric pentru a exploata această diferență: a făcut-o prin cântec, teatru și personaje. Bețivul, soldatul, pușcăriașul, sportivul, muncitorul, intelectualul, aventurierul sau omul gelos vorbesc cu o voce directă, uneori brutală. Vîsoțki nu îi privește de la distanță și nu îi reduce la caricaturi, ci intră în pielea lor, lăsându-i să vorbească până când contradicțiile dintre ceea ce spun și lumea în care trăiesc devin vizibile.

În anii 1970, cântecele lui circulau în special prin înregistrări neoficiale și prin casetofoane, devenind cunoscute pe scară foarte largă. Multe ajunseseră aproape la statutul de folclor, deși numele și cântecele sale lipseau din sursele oficiale de informație sovietice. Această circulație paralelă este importantă pentru înțelegerea fenomenului Vîsoțki: vocea lui ajungea la public nu prin consacrarea instituțională, ci prin oameni care își transmiteau și își copiau între ei înregistrările.

Aici se poate vedea apropierea lui de Ilf și Petrov. Și există chiar o legătură concretă, nu doar una de interpretare: în 1969, Vîsoțki a înregistrat textul din afara cadrului pentru documentarul Ilf și Petrov, realizat de Evgheni Ostashenko. În același timp, numele lui Vîsoțki a apărut și în discuțiile despre distribuirea lui Ostap Bender. A fost luat în calcul pentru rol, dar nu l-a jucat; pentru Vițelul de aur, Mihail Șveițer l-a considerat prea dramatic în probe, iar rolul a ajuns la Serghei Iurski. Este o ironie interesantă, pentru că Vîsoțki avea deja în propriile cântece ceva din mecanismul lui Bender: aceeași plăcere pentru vorbirea rapidă, pentru improvizație, pentru personajul care se descurcă într-o lume în care regulile oficiale și regulile reale nu coincid.

Dar Vîsoțki este mai dur decât Ilf și Petrov. Ostap Bender poate traversa lumea cu un zâmbet și poate transforma aproape orice situație într-o aventură. Personajele lui Vîsoțki nu au întotdeauna această libertate. Ele râd, dar de multe ori râsul este deja amestecat cu oboseala, frica, alcoolul, războiul, închisoarea, singurătatea sau sentimentul că ai ajuns într-un loc din care nu mai există o ieșire elegantă. Satira lui nu se termină întotdeauna în poantă. Uneori poanta este doar primul strat, iar după ea rămâne ceva destul de amar.

Harms este și mai departe de Vîsoțki ca formă, dar există un punct în care cei doi se întâlnesc: personajul care continuă să vorbească într-o lume care nu mai funcționează după regulile lui. La Harms, omul poate încerca să găsească o logică într-un univers care a abandonat logica. La Vîsoțki, omul poate încerca să fie sincer într-o lume în care sinceritatea este complicată. Unul produce absurdul prin fracturarea realității; celălalt îl produce prin confruntarea dintre vocea personajului și realitatea în care acesta trăiește.

Și aici apare poate cea mai interesantă diferență dintre cei trei. Ilf și Petrov privesc lumea cu ochiul satiric. Harms o privește ca pe o mașinărie care poate să se dezintegreze în orice moment. Vîsoțki o privește din interior. De aceea vocea lui este atât de importantă. El nu spune doar „uitați cât de absurd este omul acesta”; spune, în esență, „iată omul acesta, ascultați-l”. Personajul își spune singur povestea, iar publicul trebuie să decidă cât este farsă și cât este adevăr.

Există și o apropiere de tehnica lui Ilf și Petrov în felul în care Vîsoțki construiește fraza. Amândoi au o sensibilitate extraordinară pentru expresia vie, pentru jargon, pentru cuvintele deformate de uz, pentru formula care pare banală până când este pusă într-un context nou. La Ilf și Petrov, o expresie oficială poate deveni ridicolă prin simpla ei alăturare cu realitatea. La Vîsoțki, o expresie de stradă poate deveni aproape poetică fără să-și piardă caracterul brut. Cercetările asupra limbajului lui Ilf și Petrov au remarcat tocmai această forță a intertextualității și a expresiilor care au intrat în limba de zi cu zi.

De aici se poate înțelege și de ce Vîsoțki este greu de încadrat într-o singură categorie. A fost actor, poet, autor și interpret de cântece, iar fiecare dintre aceste roluri se amestecă în celelalte. Personajele lui nu sunt construite ca într-un roman tradițional și nici ca într-o satiră clasică. Ele sunt interpretate. Vîsoțki le dă o voce, o respirație și un ritm. De aceea un cântec despre un boxer sentimental, despre un alpinist, despre un deținut sau despre un om care se ceartă cu soția poate deveni în același timp glumă, monolog teatral și observație socială.

În acest sens, traseul de la Ilf și Petrov la Harms și apoi la Vîsoțki nu este unul al influenței directe, ci al unei anumite culturi a râsului rusesc și sovietic. Ilf și Petrov folosesc râsul pentru a face vizibilă absurditatea vieții sociale. Harms îl împinge până la absurdul pur, unde însăși logica poveștii devine instabilă. Vîsoțki îl aduce înapoi în vocea unui om concret. La el, absurditatea nu mai stă într-o instituție sau într-un univers fără logică, ci într-o situație în care un om trebuie să trăiască, să vorbească și să se descurce.

În biografia lui Vîsoțki există însă și o dimensiune care depășește spațiul sovietic: căsătoria sa cu actrița franceză Marina Vlady. Născută la Paris într-o familie de origine rusă, Vlady era deja o actriță cunoscută în cinematografia europeană când l-a întâlnit pe Vîsoțki. Cei doi s-au căsătorit în 1970 și au rămas împreună până la moartea lui, în 1980. Vlady avea să publice în 1987, la Fayard, volumul memorialistic Vladimir ou le vol arrêté („Vladimir, sau zborul întrerupt”), dedicat vieții sale alături de Vîsoțki; cartea a fost tradusă în rusă sub titlul Владимир, или Прерванный полёт.

Și poate tocmai aici se leagă cel mai bine de cele două texte de dinainte. Pușkin și Mussorgski au transformat istoria, literatura și muzica rusă în forme diferite de artă. Ilf și Petrov, Harms și Vîsoțki fac ceva asemănător cu realitatea cotidiană. Fiecare ia lumea pe care o are în față și o deformează suficient cât să poată fi văzută mai clar. La unul rezultă romanul satiric, la altul absurdul, la ultimul cântecul.

În cazul lui Vîsoțki există însă un detaliu care schimbă totul: vocea. Ilf și Petrov pot fi citiți. Harms poate fi citit și recitit până când absurdul începe să capete propriile reguli. Vîsoțki trebuie, într-un anumit sens, auzit. În calitate de bard, își interpreta singur textele și se acompania la chitară cu șapte corzi, astfel încât nu există o separație clară între autor, interpret și personaj. Răgușeala, viteza, pauzele, izbucnirile și felul în care schimbă vocea personajului fac parte din text. Cuvintele singure nu explică întotdeauna de ce funcționează.

Poate de aceea legătura cu Ilf și Petrov este mai potrivită decât pare. În 1969, Vîsoțki nu doar că ajunge să fie vocea unui documentar despre cei doi scriitori, dar intră și în aceeași cultură a personajului care supraviețuiește prin limbaj. Ostap Bender se descurcă prin inteligență și improvizație. Personajele lui Vîsoțki încearcă să facă același lucru, numai că lumea lor este mai puțin generoasă. Iar Harms, aflat într-un punct mult mai experimental al literaturii, arată ce se întâmplă atunci când până și această posibilitate de a te descurca dispare.

Trei epoci, trei forme de expresie și trei feluri de a râde.

Ilf și Petrov râd de sistem. Harms râde de logică. Vîsoțki râde împreună cu omul care trebuie să trăiască în amândouă.