Există genuri cinematografice care aparțin unei epoci și dispar odată cu ea. Westernul evocă mitologia Frontierei, filmul noir exprimă neliniștile Americii de după război, iar neorealismul italian vorbește despre sărăcie și reconstrucție. Musicalul american este însă altceva. El nu reprezintă doar un gen de film, ci una dintre cele mai spectaculoase sinteze artistice produse în secolul al XX-lea. În el se întâlnesc muzica cultă europeană, jazzul afro-american, vodevilul, opereta, baletul clasic, teatrul de pe Broadway, pictura impresionistă și posibilitățile aproape nelimitate ale cinematografiei hollywoodiene. Nicio altă formă de divertisment nu a reușit să transforme atâtea influențe diferite într-un limbaj atât de coerent și atât de recognoscibil.

Astăzi, când vorbim despre musical, ne gândim aproape instinctiv la câteva imagini devenite universale: Gene Kelly dansând prin ploaie cu umbrela în mână, Fred Astaire plutind alături de Ginger Rogers într-un salon Art Deco, Cyd Charisse traversând ecranul cu eleganța unei balerine imperiale, Liza Minnelli în cabaretul berlinez al lui Bob Fosse sau Michael Jackson oprindu-se brusc, cu pălăria trasă peste ochi, înainte ca muzica să explodeze. Aceste imagini par foarte diferite între ele, însă fac parte din aceeași genealogie artistică. Ele spun povestea unei arte care s-a reinventat continuu fără să-și piardă identitatea.

De aceea, istoria musicalului nu poate fi redusă la o listă de filme sau la biografiile unor vedete. Este povestea unei conversații purtate timp de aproape un secol între compozitori, dansatori, coregrafi, regizori și scenografi. Fiecare generație a moștenit ceva de la cea precedentă, a contestat-o și a mers mai departe. Fred Astaire nu poate fi înțeles fără vodevilul american. Gene Kelly nu poate fi înțeles fără Astaire. Bob Fosse nu poate fi înțeles fără Kelly și fără Gwen Verdon. Michael Jackson nu poate fi înțeles fără Fosse, dar nici Fosse nu poate fi înțeles fără muzica lui George Gershwin sau fără lumea Broadway-ului din prima jumătate a secolului trecut.

Am ales drept repere două femei care, la prima vedere, au foarte puțin în comun: Cyd Charisse și Suzanne Charny. Prima întruchipează perfecțiunea clasică a Hollywoodului, epoca în care corpul dansatorului era filmat în întregime, iar eleganța părea o lege naturală. Cea de-a doua apare pentru doar câteva minute într-o secvență din Sweet Charity (1969), dar acele minute au schimbat felul în care este perceput dansul modern. Între ele se întinde aproape întreaga istorie a musicalului american, de la optimismul anilor interbelici până la modernitatea fragmentată a sfârșitului de secol.

Un sunet numit America

Înainte de a exista marile musicaluri hollywoodiene, a existat muzica. Iar înainte ca Broadway-ul să devină capitala mondială a spectacolului muzical, New Yorkul a devenit laboratorul în care Europa și America au început să vorbească aceeași limbă.

La începutul secolului al XX-lea, Manhattanul era probabil cel mai cosmopolit oraș din lume. Mii de emigranți soseau anual din Italia, Germania, Rusia, Polonia sau Austro-Ungaria. În cartiere precum Lower East Side se vorbeau zeci de limbi, iar muzica se auzea pretutindeni: cântece idiș, marșuri militare, ragtime, jazz, operetă vieneză, arii italiene și muzică populară irlandeză. Din această aglomerare avea să se nască ceea ce americanii vor numi mai târziu Great American Songbook, repertoriul care a definit cultura muzicală a Statelor Unite.

Numele cel mai important al acestei generații este, fără îndoială, George Gershwin. Născut la 26 septembrie 1898, în Brooklyn, într-o familie de evrei originari din actuala Ucraină, Gershwin nu a urmat traseul obișnuit al unui compozitor european. Nu a fost un copil-minune și nici nu a studiat ani întregi la un conservator prestigios. A învățat pianul aproape instinctiv, fascinat de sunetele orașului în care trăia. La cincisprezece ani lucra deja pe celebra Tin Pan Alley, cartierul editorilor muzicali din New York, unde tinerii compozitori scriau cântece pentru teatrele de pe Broadway și pentru noile înregistrări pe discuri de gramofon.

Tin Pan Alley a fost, în multe privințe, adevărata universitate a lui Gershwin. Acolo a înțeles că o melodie trebuie să fie suficient de simplă pentru a putea fi cântată de public, dar suficient de bogată pentru a rămâne vie după zeci de ani. Din această lecție s-au născut cântece precum Swanee, interpretată de Al Jolson, și apoi o serie impresionantă de standarde care aveau să fie reluate de Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Billie Holiday și sute de alți muzicieni.

În 1924, la numai douăzeci și cinci de ani, Gershwin prezintă la Aeolian Hall din New York Rhapsody in Blue. Concertul, organizat de Paul Whiteman, urmărea să demonstreze că jazzul poate deveni o formă de muzică cultă. Introducerea celebră a clarinetului, urmată de pianul solo, avea să devină una dintre cele mai cunoscute pagini orchestrale din istoria muzicii americane. Lucrarea nu era nici concert pentru pian în sens european, nici simplă improvizație jazzistică. Era expresia unei Americi urbane, dinamice și optimiste.

Câțiva ani mai târziu, după o călătorie la Paris, Gershwin compune poemul simfonic An American in Paris. Fascinat de orașul luminilor, de cafenelele de pe bulevardele pariziene și de întâlnirea dintre cultura franceză și energia americană, compozitorul introduce chiar și claxoane autentice de taxi în partitură, transformând zgomotul orașului într-un element muzical. Mai târziu, această lucrare avea să inspire filmul omonim regizat de Vincente Minnelli, unul dintre marile monumente ale musicalului hollywoodian.

În același timp, alți compozitori contribuiau la definirea identității muzicale americane. Irving Berlin, emigrant rus ajuns la New York în copilărie, scria Cheek to Cheek, Blue Skies, White Christmas și There’s No Business Like Show Business. Cole Porter aducea o eleganță sofisticată și o ironie imposibil de confundat în Night and Day, Begin the Beguine sau I’ve Got You Under My Skin. Jerome Kern compunea Ol’ Man River pentru revoluționarul Show Boat (1927), spectacol care demonstra că musicalul poate aborda teme serioase precum rasismul și identitatea americană. Richard Rodgers și Oscar Hammerstein II aveau să transforme apoi Broadway-ul prin Oklahoma!, Carousel, South Pacific și The King and I, iar Leonard Bernstein va deschide o nouă epocă prin West Side Story (1957), unde jazzul, muzica simfonică și ritmurile latino-americane coexistă într-o partitură de o complexitate extraordinară.

Toți acești compozitori au făcut mai mult decât să scrie melodii de succes. Ei au creat coloana sonoră a Americii moderne. Fără ei, Gene Kelly nu ar fi avut pe ce dansa, Fred Astaire nu ar fi avut ce interpreta, iar Hollywoodul nu ar fi avut materia primă din care să construiască epoca de aur a musicalului.

În momentul în care această muzică întâlnește studiourile MGM și ambiția unor producători precum Arthur Freed, începe adevărata aventură a musicalului cinematografic. Din acel moment, cântecele nu mai sunt doar ascultate. Ele încep să fie văzute.

Broadway, MGM și fabrica de vise

Dacă New Yorkul a inventat musicalul, Hollywoodul a fost locul în care aceasta a învățat să respire prin imagine. Până la sfârșitul anilor 1920, spectacolul muzical era, în esență, o experiență teatrală. Broadway-ul dicta moda, lansa compozitori și crea vedete, iar succesul unui spectacol era măsurat în numărul reprezentațiilor și în cântecele pe care publicul le fredona la ieșirea din sală. Apariția filmului sonor avea să schimbe însă totul.

În 1927, The Jazz Singer, cu Al Jolson, inaugurează practic era sonoră la Hollywood. Filmul nu este un musical în sensul matur al termenului, dar demonstrează că publicul este fascinat de posibilitatea de a vedea și auzi în același timp interpreții. În numai câțiva ani, toate marile studiouri americane încep să producă filme muzicale, însă abia Metro-Goldwyn-Mayer va înțelege adevăratul potențial artistic al genului.

În centrul acestei transformări se află Arthur Freed. Actor modest și autor de versuri în tinerețe, Freed devine unul dintre cei mai importanți producători din istoria cinematografiei. În jurul lui se formează ceea ce criticii aveau să numească mai târziu „Freed Unit”, o echipă aproape irepetabilă în care regizori, scenariști, compozitori, orchestratori, scenografi și coregrafi lucrau împreună luni întregi înainte ca o cameră de filmat să fie pornită. Într-o epocă în care studiourile funcționau asemenea unor uzine, Arthur Freed creează un atelier artistic.

Rezultatul este uimitor. Între anii 1940 și sfârșitul anilor 1950, MGM produce o serie de filme care definesc pentru totdeauna imaginea musicalului: Meet Me in St. Louis (1944), Easter Parade (1948), On the Town (1949), An American in Paris (1951), Singin’ in the Rain (1952), The Band Wagon (1953), Brigadoon (1954), It’s Always Fair Weather (1955), Silk Stockings (1957) și Gigi (1958). Nu toate sunt produse direct de Freed, dar toate poartă amprenta aceleiași filosofii: musicalul trebuie să fie cinema, nu teatru filmat.

Pentru aceasta era nevoie de regizori care să înțeleagă dansul. Vincente Minnelli și Stanley Donen sunt, în multe privințe, la fel de importanți precum Gene Kelly sau Fred Astaire, deși publicul îi amintește mai rar.

Vincente Minnelli provenea din lumea decorurilor și a teatrului. Avea un ochi extraordinar pentru culoare și compoziție. Filmele lui nu sunt doar coregrafii filmate, ci universuri vizuale complete. În Meet Me in St. Louis, cu Judy Garland, fiecare cadru pare inspirat din pictura americană de la începutul secolului. În An American in Paris, decorurile devin o prelungire a muzicii lui Gershwin, iar finalul, construit ca un balet de aproape șaptesprezece minute, amintește mai degrabă de o galerie de artă decât de un platou de filmare. Minnelli nu urmărea realismul. El construia lumi ideale, în care culorile, costumele și mișcarea funcționau asemenea unei partituri.

Stanley Donen era diferit. Mai tânăr și format ca dansator, înțelegea camera de filmat ca pe un partener al coregrafiei. În On the Town, realizat împreună cu Gene Kelly, scoate musicalul din studiouri și îl duce pe străzile reale ale New Yorkului. Până atunci, aproape toate musicalurile fuseseră filmate în decoruri controlate. Donen și Kelly aleg să danseze în gări, pe trotuare și în piețe, oferind publicului impresia că orașul însuși participă la spectacol.

Această colaborare atinge perfecțiunea în Singin’ in the Rain. Deși filmul este amintit aproape exclusiv pentru secvența ploii, întreaga construcție este o meditație despre nașterea filmului sonor și despre transformările industriei cinematografice. Gene Kelly, Debbie Reynolds și Donald O’Connor nu interpretează doar personaje; ei joacă rolul unei generații obligate să se adapteze unei revoluții tehnologice. Numărul lui Donald O’Connor, Make ‘Em Laugh, rămâne unul dintre cele mai spectaculoase exerciții de acrobație care au apărut în film, iar duetul dintre Kelly și Cyd Charisse din Broadway Melody Ballet dovedește că dansul poate spune o poveste fără sprijinul dialogului.

Musicalul MGM nu înseamnă însă doar vedete și regizori. În spatele fiecărei secvențe existau sute de artizani. Costumieri precum Helen Rose și Irene Sharaff, scenografi precum Cedric Gibbons, directori de imagine, orchestratori și profesori de dans lucrau împreună pentru a crea iluzia perfecțiunii. Rochiile purtate de Cyd Charisse sau de Judy Garland erau gândite în funcție de mișcare, iar decorurile erau construite astfel încât dansatorii să poată traversa spațiul fără obstacole. Chiar și culoarea pereților sau textura podelei influențau felul în care era concepută coregrafia.

În această lume disciplina era aproape militară. Gene Kelly repeta uneori luni întregi pentru un singur număr muzical. Fred Astaire avea reputația unui perfecționist obsedat de detalii și relua aceeași secvență până când fiecare pas devenea impecabil. Cyd Charisse venea din balet și păstra aceeași rigoare în timpul filmărilor. Judy Garland, în ciuda problemelor personale și a presiunilor exercitate de studio, continua să cânte cu o naturalețe care ascundea munca enormă din spatele fiecărei interpretări.

Există o diferență esențială între musicalul hollywoodian clasic și multe dintre producțiile contemporane. În epoca MGM, camera era pusă în slujba dansatorului. Regizorii evitau montajul rapid și filmau adesea corpul în întregime. Publicul trebuia să vadă că ceea ce se întâmpla pe ecran era rezultatul talentului, al repetiției și al rezistenței fizice, nu al trucurilor de montaj. De aceea, privite astăzi, aceste filme impresionează încă prin autenticitate. Știm că Gene Kelly chiar dansează prin ploaie, că Fred Astaire execută singur fiecare pas și că Cyd Charisse își susține partenerul fără dubluri sau efecte speciale.

Această filosofie avea însă să fie pusă la încercare de însăși evoluția societății americane. După Al Doilea Război Mondial, optimismul exuberant începe să lase locul unor întrebări mai complicate. Apar televiziunea, rock and roll-ul, schimbările sociale și o generație care privește altfel corpul și spectacolul. Musicalul clasic ajunge la apogeu exact în momentul în care lumea începe să se schimbe.

Înainte de această ruptură, două personalități vor duce însă dansul cinematografic la un nivel pe care puțini l-au mai atins vreodată. Una dintre ele este Fred Astaire, simbolul eleganței absolute. Cealaltă este Gene Kelly, dansatorul care a făcut ca America însăși să pară că dansează.

Fred Astaire și Gene Kelly: două feluri de a învinge gravitația

Istoria dansului american este adesea prezentată ca o succesiune de nume ilustre, însă foarte rar este privită ca un dialog între personalități. Fred Astaire și Gene Kelly nu au fost rivali în sensul spectaculos pe care îl preferă presa, dar au reprezentat două concepții aproape opuse despre ceea ce poate fi dansul. Dacă primul venea din tradiția vodevilului și a eleganței cosmopolite, celălalt era produsul unei Americi democratice, atletice și optimiste. Între ei nu există o ruptură, ci o schimbare de accent. Astaire a făcut dansul să pară imposibil de ușor. Kelly a făcut imposibilul să pară firesc.

Fred Astaire se naște în 1899, la Omaha, în Nebraska, într-o familie de origine austriacă. Împreună cu sora sa, Adele, urcă pe scenă încă din copilărie, iar cei doi devin rapid una dintre atracțiile vodevilului american și apoi ale Broadway-ului. Această experiență timpurie îi formează disciplina care îl va însoți toată viața. Astaire nu improviza aproape niciodată. În spatele naturaleții sale se ascundeau săptămâni întregi de repetiții și o precizie aproape matematică.

Când ajunge la Hollywood, la începutul anilor ’30, cinematografia muzicală încă își caută identitatea. Primele filme sonore folosiseră camera într-un mod static, aproape teatral. Astaire este unul dintre cei care schimbă această convenție. El insistă ca dansul să fie filmat în planuri cât mai lungi și mai largi, fără tăieturi inutile. „Ori dansează dansatorul, ori dansează camera, dar nu amândoi în același timp”, avea să spună într-o formulare devenită celebră. Este o idee simplă, dar revoluționară. Ea presupune respect pentru corpul dansatorului și pentru munca acestuia.

Parteneriatul cu Ginger Rogers, început în Flying Down to Rio (1933) și continuat în filme precum The Gay Divorcee (1934), Top Hat (1935), Follow the Fleet (1936), Swing Time (1936), Shall We Dance (1937) și Carefree (1938), transformă musicalul într-un fenomen mondial. Publicul nu venea doar pentru povești, ci pentru acele câteva minute în care Astaire și Rogers păreau să sfideze legile fizicii. În celebrul Cheek to Cheek, pe muzica lui Irving Berlin, sau în Never Gonna Dance, pe muzica lui Jerome Kern și Dorothy Fields, dansul capătă o eleganță aproape abstractă. Astaire nu seduce prin forță, ci prin rafinament. Costumul impecabil, mersul elastic, zâmbetul discret și economia gesturilor creează imaginea gentlemanului ideal.

Totuși, eleganța lui nu trebuie confundată cu fragilitatea. Astaire era un atlet extraordinar. Își controla fiecare mușchi al corpului, iar rezistența lui fizică era remarcabilă. Mulți dintre colaboratorii săi povesteau că putea repeta ore întregi fără să dea semne de oboseală. Perfecționismul lui devenise legendar. Se spune că uneori filma aceeași secvență de peste patruzeci de ori până când considera că ritmul, expresia și mișcarea sunt perfecte.

În 1948 apare Easter Parade, alături de Judy Garland. Filmul marchează trecerea spre o nouă etapă a carierei sale și demonstrează că Astaire poate continua să fascineze chiar într-o perioadă în care gusturile publicului încep să se schimbe. Câțiva ani mai târziu, în The Band Wagon (1953), avea să realizeze ceea ce mulți istorici consideră cel mai frumos duet al carierei sale, alături de Cyd Charisse. Numărul Dancing in the Dark, filmat în Central Park, fără artificii tehnice și fără dialog, este aproape o lecție despre simplitate. Nu există decoruri spectaculoase, nu există efecte speciale. Există doar doi dansatori și muzica lui Arthur Schwartz. Privit astăzi, momentul păstrează aceeași prospețime ca în urmă cu șapte decenii.

Gene Kelly aparține unei alte lumi. Născut în 1912, la Pittsburgh, într-o familie irlandezo-americană, crește într-o Americă industrială, foarte diferită de eleganța cosmopolită pe care o sugera universul lui Astaire. Mama lui insistă ca toți copiii să învețe dansul, iar Kelly urmează lecțiile aproape fără entuziasm la început. Mai târziu va studia economia la Universitatea din Pittsburgh, dar teatrul și dansul îl atrag definitiv. Broadway-ul îl remarcă în musicalul Pal Joey, iar Hollywoodul înțelege repede că are în față un artist diferit.

Kelly nu încearcă niciodată să fie un al doilea Fred Astaire. Dimpotrivă, își construiește deliberat o identitate opusă. În locul fracului și al pantofilor lustruiți preferă cămășile simple, puloverele și pantalonii comozi. În locul saloanelor luxoase alege străzile orașului. Dansul lui pare inspirat din jocurile copilăriei, din sport și din mersul firesc al oamenilor obișnuiți. Este mai aproape de atlet decât de aristocrat.

Această schimbare nu este întâmplătoare. America ieșise din Marea Criză Economică și apoi din Al Doilea Război Mondial. Noua generație nu se mai regăsea în imaginea gentlemanului impecabil. Ea avea nevoie de un erou accesibil, puternic și optimist. Gene Kelly răspundea perfect acestei așteptări.

În Cover Girl (1944), alături de Rita Hayworth, demonstrează că dansul poate exprima conflicte interioare. Într-o secvență celebră dansează cu propria reflecție, folosind trucaje optice care erau extraordinare pentru epocă. În Anchors Aweigh (1945), împreună cu Frank Sinatra, creează unul dintre cele mai iubite momente din istoria cinematografiei, dansând cu Jerry, celebrul șoricel din seria Tom and Jerry. Publicul era conștient că vede un truc cinematografic, dar iluzia funcționa atât de bine încât părea magie.

În On the Town (1949), realizat împreună cu Stanley Donen, Kelly face un pas decisiv. Pentru prima dată un musical hollywoodian este filmat pe scară largă în decoruri reale din New York. Orașul nu mai este doar fundal; devine personaj. Gările, parcurile și străzile participă la dans, iar spectatorul are impresia că întreaga metropolă respiră în ritmul muzicii lui Leonard Bernstein.

Apogeul carierei sale este atins aproape simultan prin două capodopere. An American in Paris (1951), regizat de Vincente Minnelli, transformă muzica lui George Gershwin într-un vast poem cinematografic, iar Singin’ in the Rain (1952), realizat împreună cu Stanley Donen, devine pentru mulți critici cel mai bun musical din toate timpurile. Scena ploii este atât de cunoscută încât riscă să ascundă restul filmului. În realitate, întreaga producție este o demonstrație de inteligență cinematografică. Donald O’Connor creează în Make ‘Em Laugh una dintre cele mai spectaculoase performanțe fizice din istoria genului, Debbie Reynolds dovedește că poate face față unor coregrafii extrem de dificile, iar Kelly reușește să combine umorul, romantismul și virtuozitatea fără să pară niciodată demonstrativ.

Diferența fundamentală dintre Astaire și Kelly se vede în felul în care folosesc spațiul. Astaire dansează împreună cu partenera. Kelly dansează împreună cu lumea. La Astaire, decorul este elegant și discret. La Kelly, decorul devine activ: trotuarul, banca din parc, umbrela, felinarul sau bălțile sunt transformate în parteneri de dans. Dacă Astaire pare să ignore gravitația, Kelly pare să o provoace.

Cu toate diferențele dintre ei, cei doi se admirau reciproc. Gene Kelly declara în repetate rânduri că Fred Astaire rămâne cel mai mare dansator din istoria cinematografiei. Astaire, la rândul lui, recunoștea originalitatea și forța fizică a lui Kelly, chiar dacă preferințele lor estetice erau diferite. Rivalitatea a fost inventată mai ales de public și de presă. În realitate, ei știau că împreună definesc două fețe complementare ale aceleiași arte.

Există însă o persoană care reușește să lege simbolic aceste două universuri. Ea dansează cu Fred Astaire în The Band Wagon, dansează cu Gene Kelly în Brigadoon și Singin’ in the Rain și întruchipează poate mai bine decât oricine idealul estetic al musicalului clasic. Numele ei este Cyd Charisse, iar fără ea această istorie ar rămâne incompletă.

Cyd Charisse, ultima mare balerină a Hollywoodului

În istoria cinematografiei există actrițe pe care publicul le iubește, dansatoare care impresionează prin virtuozitate și vedete care ajung să definească o epocă. Cyd Charisse aparține unei categorii mult mai rare. Ea este una dintre puținele artiste despre care se poate spune că au schimbat nu felul în care se dansează, ci felul în care este privit dansul pe ecran. În prezența ei, mișcarea încetează să mai fie o demonstrație tehnică și devine o formă de arhitectură. Fiecare pas pare să continue firesc gestul anterior, fiecare întoarcere desenează spațiul, iar corpul pare construit din aceeași substanță ca muzica.

Poate tocmai de aceea Cyd Charisse rămâne atât de greu de definit. Nu avea exuberanța aproape atletică a lui Gene Kelly, nici eleganța mondeno-ironică a lui Fred Astaire. Nu era comică precum Donald O’Connor, nici fragilă și melancolică precum Leslie Caron. Era, în schimb, poate cea mai apropiată de idealul balerinei clasice pe care Hollywoodul l-a avut vreodată. Nu încerca să cucerească spectatorul prin expresii teatrale sau printr-o personalitate exuberantă. O făcea prin liniștea cu care își controla corpul. Atunci când apărea pe ecran, timpul părea să încetinească.

Puțini își mai amintesc că această femeie, devenită simbolul eleganței absolute, și-a început viața într-o luptă cu propriul trup. Născută la 8 martie 1922, în Amarillo, Texas, sub numele de Tula Ellice Finklea, se îmbolnăvește de poliomielită la numai șase ani. Medicii le recomandă părinților să o înscrie la cursuri de balet pentru a-și recăpăta mobilitatea. Istoria dansului cunoaște puține ironii mai frumoase. Boala care ar fi putut să-i distrugă definitiv corpul avea să fie tocmai motivul pentru care începe să danseze.

În anii adolescenței, studiile de balet o poartă la Los Angeles și apoi în companiile Ballet Russe de Monte Carlo și Ballet Russe Original, moștenitoarele legendarei aventuri începute cu doar câteva decenii înainte de impresarul rus Serghei Diaghilev. Este un detaliu biografic trecut adesea cu vederea, deși spune aproape totul despre Cyd Charisse.

La începutul secolului XX, Diaghilev revoluționase baletul european prin compania sa, Ballets Russes. În jurul lui reunise artiști care aveau să schimbe definitiv istoria culturii moderne: coregraful Michel Fokine, dansatorii Vaslav Nijinski și Tamara Karsavina, scenografi precum Léon Bakst, iar în privința muzicii se remarcaseră compozitori precum Igor Stravinski, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie sau Manuel de Falla. Pentru prima dată, muzica, dansul, pictura și scenografia nu mai funcționau separat, ci alcătuiau o singură operă de artă. Ideea aceasta – că spectacolul este o sinteză a tuturor artelor – avea să traverseze Atlanticul și să influențeze decisiv musicalul american.

După moartea lui Diaghilev, numeroși dansatori și profesori formați în jurul Ballets Russes își continuă cariera în Europa și în Statele Unite. Companiile Ballet Russe de Monte Carlo și Ballet Russe Original devin depozitarele acestei moșteniri, iar tinerii dansatori americani învață acolo nu doar tehnică, ci și o anumită concepție despre frumusețe. În această școală se formează și Cyd Charisse. Ea învață că eleganța nu înseamnă ornament, că virtuozitatea nu trebuie afișată ostentativ și că fiecare mișcare trebuie să izvorască firesc din cea precedentă. Continuitatea liniei devine mai importantă decât spectaculosul.

În aceeași perioadă, un alt emigrant provenit din tradiția baletului rus începea să schimbe dansul american din interior. George Balanchine, format la Școala Imperială de Balet din Sankt Petersburg și colaborator al lui Diaghilev în ultimii ani ai Ballets Russes, se stabilește la New York, unde întemeiază School of American Ballet și apoi New York City Ballet. Balanchine păstrează rigoarea baletului clasic, dar îi imprimă viteza, energia și claritatea specifice culturii americane. El demonstrează că baletul nu trebuie să fie un muzeu al tradiției, ci o artă vie, capabilă să vorbească prezentului.

Cyd Charisse nu dansează niciodată în compania lui Balanchine, însă respiră același aer cultural. Hollywoodul nu îi preia direct coregrafiile, după cum nu copiază nici spectacolele lui Diaghilev. Preia însă ideea că dansul poate fi privit ca o artă totală, în care muzica, decorul, costumul și corpul alcătuiesc o singură expresie. Tocmai de aceea eleganța lui Charisse pare atât de diferită de aceea a celorlalte vedete MGM. Ea nu impresionează prin efecte spectaculoase, ci prin continuitatea liniei. Brațele, umerii, spatele și picioarele alcătuiesc un singur desen, fără rupturi și fără gesturi inutile. Chiar și atunci când dansează jazz, step sau musical, în fiecare mișcare se simte disciplina baletului clasic.

Înainte de a deveni una dintre marile vedete ale studiourilor Metro-Goldwyn-Mayer, Cyd Charisse aparținea deja unei genealogii artistice care începea cu Diaghilev și continua, peste Atlantic, prin Balanchine. Hollywoodul nu i-a creat eleganța. A avut doar inteligența de a o pune în lumină.

Poate tocmai de aceea dansul ei pare atât de diferit de al contemporanelor sale. În timp ce multe vedete ale musicalului veneau din vodevil, step sau teatru muzical, Cyd Charisse aducea în Hollywood memoria unei tradiții europene care privea corpul ca pe un instrument de o precizie aproape muzicală.  

Când ajunge la MGM, această educație europeană întâlnește cea mai sofisticată mașinărie de divertisment pe care o construise vreodată cinematografia americană. Studioul funcționa aproape ca o academie. Actorii și dansatorii erau angajați pe contracte de lungă durată, urmau zilnic cursuri de actorie, dicție, canto și dans, iar ascensiunea către rolurile principale se făcea lent, printr-un sistem de ucenicie care astăzi pare aproape incredibil. Cyd Charisse apare inițial în roluri mici, uneori atât de scurte încât spectatorul abia dacă o observă. Dar cei care o privesc cu adevărat înțeleg că în spatele acelei tinere dansatoare se ascunde o prezență ieșită din comun.

Primii care îi intuiesc pe deplin valoarea sunt doi oameni foarte diferiți: Vincente Minnelli și Gene Kelly. Minnelli, fost scenograf și unul dintre cei mai rafinați regizori ai Hollywoodului, înțelege că frumusețea lui Charisse nu trebuie fragmentată prin montaj sau sufocată de prim-planuri. Camera trebuie să o urmeze cu răbdare și să îi permită corpului să deseneze spațiul. Kelly descoperă altceva: o parteneră capabilă să-i răspundă la orice provocare tehnică fără să piardă o clipă eleganța. Pentru prima dată are în față o dansatoare care posedă aceeași disciplină fizică și aceeași rigoare a mișcării pe care le căutase toată viața.

Publicul avea să descopere această întâlnire în Singin’ in the Rain.

An American in Paris sau momentul în care Hollywoodul a visat ca un pictor

Există filme care marchează succesul unui gen și există filme care îi schimbă definitiv statutul artistic. An American in Paris (1951) aparține celei de-a doua categorii. Până la apariția lui, musicalul era privit, chiar și de mulți critici, ca un spectacol de divertisment, sofisticat fără îndoială, dar aflat la periferia marilor arte cinematografice. Vincente Minnelli, George Gershwin și Gene Kelly aveau să demonstreze că această prejudecată putea fi răsturnată.

Filmul pornește de la poemul simfonic An American in Paris, compus de George Gershwin în 1928, după una dintre călătoriile sale în capitala Franței. Gershwin fusese fascinat de orașul care devenise, în prima jumătate a secolului XX, centrul mondial al picturii moderne, al modei și al muzicii. Îi admirase pe Ravel și pe Debussy, îl cunoscuse pe Maurice Chevalier și își dorise chiar să studieze compoziția cu Maurice Ravel. Legenda spune că acesta i-ar fi răspuns: „De ce ai vrea să devii un Ravel de mâna a doua, când poți rămâne un Gershwin de primă mână?”. Adevărată sau nu, anecdota spune multe despre prestigiul de care se bucura deja tânărul compozitor american.

Douăzeci și trei de ani mai târziu, Arthur Freed și Vincente Minnelli decid să construiască un film în jurul acestei muzici. Nu este o adaptare a unei piese de teatru și nici a unui roman. Este unul dintre puținele cazuri din istoria Hollywoodului în care o partitură simfonică devine punctul de plecare al unui film.

Gene Kelly îl interpretează pe Jerry Mulligan, fost soldat american rămas la Paris după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, încercând să se afirme ca pictor. Personajul este, într-un fel, imaginea Americii: energic, optimist, lipsit de complexe în fața vechii culturi europene, dar suficient de sensibil încât să înțeleagă frumusețea lumii în care a ajuns.

Alături de el apare Leslie Caron, aflată la debutul cinematografic. Descoperită de Gene Kelly într-un spectacol al companiei Ballet des Champs-Élysées, Caron nu avea experiență în film, dar avea exact ceea ce Minnelli căuta: fragilitate, naturalețe și o eleganță discret europeană. Spre deosebire de Cyd Charisse, care impunea respect prin maturitate și control, Leslie Caron transmite vulnerabilitate. Dacă Charisse este sculpturală, Caron este aproape impresionistă.

În jurul celor doi gravitează Oscar Levant, pianist excepțional și prieten apropiat al lui George Gershwin în viața reală, Georges Guétary și Nina Foch, într-o distribuție care îmbină actori americani și europeni, întărind chiar prin prezența lor ideea întâlnirii dintre două lumi.

Povestea, privită astăzi, pare aproape convențională. Un pictor american se îndrăgostește de o tânără franceză, iar iubirea lor este complicată de convențiile sociale și de existența unui alt pretendent. Dar narațiunea nu reprezintă adevăratul centru de greutate al filmului. Minnelli nu este interesat în primul rând de intrigă. El folosește povestea ca pretext pentru a construi unul dintre cele mai rafinate universuri vizuale din întreaga istorie a Hollywoodului.

Niciun alt regizor al epocii nu înțelegea culoarea asemenea lui Vincente Minnelli. Format ca decorator și director artistic înainte de a deveni regizor, el privea fiecare cadru ca pe o pictură. În An American in Paris, Parisul nu este reconstituit realist. Orașul este filtrat prin memoria artei franceze. Decorurile, costumele și lumina trimit discret la Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau, Raoul Dufy și Maurice Utrillo. Minnelli nu încearcă să copieze aceste tablouri, ci să le transforme într-un spațiu cinematografic în care actorii să poată dansa.

Momentul culminant al filmului este celebrul balet final, care durează aproape șaptesprezece minute și în care dialogul dispare aproape complet. Pentru standardele Hollywoodului începutului de deceniu șase, era un gest aproape nebunesc. Arthur Freed acceptă să investească o sumă uriașă într-o secvență în care publicul urma să privească doar muzică, dans și culoare. Studiourile MGM construiesc decoruri inspirate din pictura franceză, Irene Sharaff concepe costume care dialoghează cu fiecare schimbare de atmosferă, iar Gene Kelly realizează coregrafia unui balet care nu urmărește realismul, ci logica visului.

Această secvență reprezintă una dintre puținele încercări reușite de a transforma cinematografia într-o formă de artă totală, în sensul imaginat de Richard Wagner prin conceptul de Gesamtkunstwerk. Muzica lui Gershwin, dansul, pictura, scenografia și cinematografia încetează să mai funcționeze separat. Ele devin părți ale aceleiași expresii artistice. Nu întâmplător mulți istorici ai filmului consideră că finalul din An American in Paris este cel mai apropiat lucru de un balet cinematografic perfect.

Filmul primește șase premii Oscar, inclusiv pentru Cel mai bun film, iar succesul său confirmă că musicalul poate concura cu orice alt gen cinematografic. Privit retrospectiv, el marchează probabil momentul de maximă încredere al Hollywoodului clasic. Studiourile încă mai credeau că publicul este dispus să accepte ambiția artistică, iar producătorii își permiteau să transforme un poem simfonic într-un spectacol cinematografic de aproape două ore.

Există însă o ironie a istoriei. În timp ce An American in Paris reprezenta apogeul musicalului clasic, lumea din afara studiourilor începea deja să se schimbe. Televiziunea intra în casele americanilor, rock and roll-ul își făcea apariția, iar generația tânără privea cu totul altfel eleganța și romantismul Hollywoodului. Epoca lui Minnelli, Kelly și Cyd Charisse ajungea la maturitate exact în momentul în care începea să fie contestată.

Această schimbare nu avea să distrugă musicalul, ci să îl oblige să-și reinventeze limbajul. În locul fluidității clasice avea să apară fragmentarea. În locul optimismului, ironia. În locul eleganței continue, tensiunea dintre corp și muzică. Omul care avea să exprime cel mai limpede această transformare se numea Bob Fosse.

Bob Fosse sau sfârșitul inocenței

Privind astăzi musicalurile realizate în anii ’40 și ’50, ai impresia că lumea este încă întreagă. Chiar și atunci când personajele suferă, dansul promite împăcarea. Gene Kelly poate transforma o stradă udă într-un loc al bucuriei, Fred Astaire poate rezolva orice tensiune prin eleganță, iar Cyd Charisse pare să demonstreze că frumusețea este o ordine firească a lumii. Musicalul clasic este, în fond, expresia optimismului american de după război.

La începutul anilor ’60, această lume începe însă să se destrame. Asasinarea lui John F. Kennedy, mișcarea pentru drepturile civile, războiul din Vietnam, cultura Beat, revoluția sexuală și apariția televiziunii schimbă radical felul în care americanii privesc societatea și propriul corp. Optimismul exuberant al generației lui Gene Kelly nu mai pare suficient. Publicul caută altceva: ambiguitate, ironie, fragilitate și adevăr psihologic.

Bob Fosse este artistul care înțelege primul această schimbare.

Născut în 1927, la Chicago, Robert Louis Fosse nu seamănă aproape deloc cu marii dansatori care îl precedaseră. Nu are linia impecabilă a unui balerin și nici stilul atletic al lui Gene Kelly. În copilărie dansează în spectacole de vodevil, apoi cântă în cluburi de noapte și cabarete frecventate de soldați în timpul războiului. Acolo descoperă o lume pe care Hollywoodul clasic o evita aproape complet: lumea burlescului, a striptease-ului, a cluburilor de jazz și a erotismului sugerat, nu declarat.

Această experiență avea să-i modeleze întreaga estetică.

Dacă Fred Astaire ascunde efortul și Gene Kelly îl transformă în energie, Bob Fosse îl expune. Dansatorii lui nu mai par lipsiți de greutate. Își îndoaie genunchii, își lasă umerii înainte, își fragmentează mișcările, își ascund uneori chipul sub pălărie sau în spatele mâinilor. Corpul încetează să mai fie un simbol al armoniei și devine un teritoriu al tensiunii.

Există și un motiv foarte personal pentru această alegere. Fosse știa că nu posedă corpul ideal al unui dansator clasic. În loc să încerce să concureze cu Gene Kelly sau cu Jerome Robbins, își transformă limitele în avantaj. Mișcările mici, izolările umerilor, flexarea încheieturilor, degetele răsfirate și opririle bruște devin semnătura lui artistică. Din ceea ce părea o imperfecțiune se naște unul dintre cele mai recognoscibile stiluri coregrafice din secolul XX.

Primul mare succes vine pe Broadway, unde face coregrafia pentru The Pajama Game (1954) și Damn Yankees (1955). În aceste spectacole începe deja să se contureze noul vocabular al dansului american. Nu mai există zâmbetul permanent al musicalului clasic. Personajele sunt senzuale, ironice, uneori chiar vulnerabile. Corpul nu mai este doar instrumentul muzicii; devine un personaj cu propriile contradicții.

În același timp, Fosse găsește colaboratoarea fără de care opera lui ar fi fost de neconceput: Gwen Verdon.

Verdon nu era doar interpreta coregrafiilor sale. Era laboratorul lor. Împreună construiesc spectacole precum Damn Yankees, Redhead, Sweet Charity și, mai târziu, Chicago. Ea înțelege instinctiv ceea ce Fosse încearcă să obțină: nu frumusețea clasică, ci expresivitatea gestului mic. Un umăr ridicat, o privire laterală, o întârziere de o fracțiune de secundă înaintea unui pas puteau spune mai mult decât un grand jeté impecabil.

În 1966, pe Broadway, apare Sweet Charity, inspirat de filmul lui Federico Fellini Le notti di Cabiria. Trei ani mai târziu, Fosse își regizează singur adaptarea cinematografică, cu Shirley MacLaine în rolul principal.

Filmul conține una dintre cele mai influente secvențe de dans realizate vreodată: Rich Man’s Frug.

Privită astăzi, coregrafia pare surprinzător de contemporană. Dansatorii aproape că nu se deplasează. Mișcările sunt economice, tăioase, construite din opriri și reluări bruște. Privirea este rece, aproape absentă. Corpul pare când mecanic, când senzual, când ironic. Nimic din exuberanța lui Gene Kelly nu mai este prezent. Și totuși, energia este uriașă.

În centrul acestui număr apare o dansatoare pe care publicul larg o cunoaște mult mai puțin decât pe Gwen Verdon sau pe Ann Reinking, dar care ocupă un loc esențial în istoria dansului: Suzanne Charny.

Ea nu interpretează rolul principal în film și nu beneficiază de statutul unei mari vedete. Cu toate acestea, prezența ei în Rich Man’s Frug este atât de puternică încât mulți spectatori își amintesc mai întâi de ea atunci când se gândesc la Sweet Charity. Chipul aproape impasibil, gesturile minimaliste și controlul absolut al corpului creează impresia unei modernități care pare imposibil de asociat cu anul 1969. Dacă secvența ar fi introdusă astăzi într-un videoclip contemporan, puțini ar bănui că are mai bine de jumătate de secol.

În multe privințe, Suzanne Charny reprezintă pentru Fosse ceea ce Cyd Charisse reprezentase pentru Vincente Minnelli și Gene Kelly. Dacă Charisse este expresia supremă a continuității liniei, Charny devine expresia perfectă a fragmentării. La Charisse, corpul curge asemenea unei fraze muzicale. La Charny, corpul se construiește din silabe, din pauze și din accente. Nu este o contradicție. Este evoluția aceleiași arte.

Această schimbare explică și de ce generațiile tinere continuă să descopere cu uimire secvența Rich Man’s Frug. Ea pare filmată nu înaintea epocii videoclipului muzical, ci în interiorul ei. Fosse anticipase, fără să știe, un limbaj vizual care avea să domine cultura pop în ultimele decenii ale secolului XX.

Dar nici măcar Bob Fosse nu își încheiase încă revoluția. Cea mai importantă colaboratoare din ultima parte a vieții sale urma să fie Ann Reinking, dansatoare care nu avea doar să-i devină parteneră artistică și sentimentală, ci și principalul custode al moștenirii sale coregrafice.

Gwen Verdon, Suzanne Charny și Ann Reinking

Istoria artei are tendința de a reține un singur nume acolo unde, în realitate, au existat mai multe. Vorbim despre Bob Fosse ca și cum întregul său univers coregrafic ar fi fost creația unui singur om. Este o simplificare nedreaptă. Așa cum Gene Kelly nu poate fi despărțit de Cyd Charisse sau Fred Astaire de Ginger Rogers, nici Fosse nu poate fi înțeles fără femeile care i-au dat trup și expresie ideilor sale.

Prima dintre ele este Gwen Verdon.

Născută în 1925, Verdon fusese, asemenea lui Cyd Charisse, instruită încă din copilărie în dansul clasic, însă traseul ei artistic avea să fie cu totul diferit. Dacă Charisse sugera eleganță și echilibru, Verdon aducea pe scenă energie, umor și o extraordinară libertate de expresie. Nu era dansatoarea care impresiona prin perfecțiunea liniei, ci prin inteligența mișcării. Avea un simț aproape instinctiv al ritmului și al nuanțelor, iar corpul ei părea capabil să transforme cele mai mici gesturi în evenimente scenice.

Întâlnirea dintre Gwen Verdon și Bob Fosse este unul dintre marile momente de cotitură ale dansului american. Cei doi se cunosc în timpul producției Damn Yankees, iar colaborarea lor artistică evoluează rapid într-o relație personală. Dincolo de biografia sentimentală, important este însă altceva. Verdon devine primul interpret capabil să înțeleagă pe deplin noul limbaj inventat de Fosse.

Mulți istorici ai Broadway-ului afirmă, pe bună dreptate, că stilul Fosse s-a născut împreună cu Gwen Verdon. El imagina mișcările, dar ea le testa, le modifica, le rafina și le transforma în dans. Coregrafia era rezultatul unui dialog continuu. Fără sensibilitatea și inteligența scenică a lui Verdon, multe dintre gesturile devenite astăzi emblematice poate că nu ar fi existat în forma pe care o cunoaștem.

Ea creează rolurile originale din Damn Yankees, Sweet Charity și Chicago, iar fiecare dintre aceste spectacole schimbă felul în care este perceput musicalul pe Broadway. Personajele feminine nu mai sunt simple obiecte romantice. Sunt ironice, vulnerabile, independente și contradictorii. Musicalul începe să vorbească despre oameni reali, nu despre idealuri.

Dacă Gwen Verdon este laboratorul artistic al lui Bob Fosse, Suzanne Charny este imaginea momentului în care acest limbaj ajunge la maturitate.

Apariția ei în Rich Man’s Frug, secvența celebră din Sweet Charity (1969), durează doar câteva minute, dar influența ei este disproporționat de mare. Charny nu dansează pentru a demonstra virtuozitate. Dansul ei pare aproape impersonal. Privirea rămâne fixă, expresia feței este controlată, iar fiecare gest este redus la esență. În locul fluidității clasice apare fragmentarea. În locul exuberanței, reținerea. Tocmai această economie a mișcării produce o tensiune extraordinară.

Există ceva aproape profetic în felul în care Suzanne Charny ocupă ecranul. Privind astăzi Rich Man’s Frug, ai impresia că vezi începutul videoclipului muzical modern. Cadrele scurte, ritmul, izolările corpului și estetica minimalistă anticipează o parte importantă din cultura vizuală a anilor ’80 și ’90. Nu este întâmplător că numeroși coregrafi contemporani continuă să studieze această secvență ca pe un moment fondator.

Dacă ar fi să alegem două imagini simbolice pentru întregul eseu, ele ar putea fi acestea: Cyd Charisse desenând muzica prin continuitatea unei linii perfecte și Suzanne Charny construind dansul din pauze, rupturi și accente. Între ele se desfășoară aproape întreaga transformare a musicalului american.

Ultimul mare capitol al acestei povești este însă reprezentat de Ann Reinking.

Născută în 1949, Reinking aparține deja unei alte generații. Când începe să lucreze cu Bob Fosse, musicalul clasic dispăruse aproape complet, iar dansul american își căuta o nouă identitate. Reinking nu încearcă să o copieze pe Gwen Verdon și nici să devină o nouă Suzanne Charny. Ea preia limbajul lui Fosse și îl face mai fluid, mai atletic și mai accesibil unei noi generații de dansatori.

Relația dintre Fosse și Reinking depășește colaborarea profesională. Cei doi devin parteneri de viață pentru o perioadă, iar influența reciprocă este evidentă. Reinking apare în filmul All That Jazz (1979), capodopera autobiografică în care Fosse își transformă propriile obsesii, excese și temeri într-o extraordinară meditație despre creație și mortalitate. Personajul inspirat de Reinking nu este doar o iubită, ci și conștiința artistică a protagonistului.

După moartea lui Bob Fosse, în 1987, mulți s-au întrebat dacă stilul său poate supraviețui fără creatorul lui. Răspunsul avea să vină aproape un deceniu mai târziu.

În 1996, Ann Reinking semnează noua montare a musicalului Chicago, folosind coregrafia lui Fosse drept punct de plecare. Nu realizează o copie muzeală și nici nu încearcă să modernizeze artificial spectacolul. Înțelege că un stil artistic nu supraviețuiește prin imitație, ci prin fidelitate față de principiile sale. Succesul extraordinar al producției și adaptarea cinematografică din 2002, premiată cu Oscar pentru Cel mai bun film, demonstrează că limbajul lui Fosse rămâne viu.

Privind împreună destinul acestor trei femei, devine clar că ele ocupă locuri diferite în aceeași istorie. Gwen Verdon este cea care participă la nașterea vocabularului lui Fosse. Suzanne Charny îi oferă una dintre imaginile sale definitive. Ann Reinking îl transmite mai departe unei alte epoci.

În fond, moștenirea artistică nu se păstrează doar în filme și în înregistrări, ci și în corpul dansatorilor care învață să vorbească aceeași limbă. Așa cum Cyd Charisse ducea în Hollywood memoria lui Diaghilev și a baletului rus, Ann Reinking avea să ducă mai departe memoria lui Bob Fosse. În istoria dansului american, tradițiile nu dispar. Ele își schimbă doar forma.

Această continuitate explică de ce, la sfârșitul secolului al XX-lea, un tânăr artist venit din lumea muzicii pop putea prelua gesturile lui Fosse și transforma limbajul Broadway-ului într-un fenomen global. Numele lui era Michael Jackson.

De la Broadway la Billie Jean

Dacă cineva ar fi spus, în anii ’40, că viitorul musicalului american se va regăsi într-un videoclip difuzat simultan pe toate continentele, probabil ar fi fost privit cu neîncredere. Musicalul aparținea Broadway-ului și studiourilor MGM. Videoclipul muzical nici măcar nu exista. Și totuși, în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, tocmai cultura pop avea să devină locul în care o mare parte din moștenirea dansului american își găsea o nouă viață.

Figura centrală a acestei transformări este Michael Jackson.

Deși a devenit unul dintre cei mai mari artiști pop din istorie, Jackson nu s-a format într-un vid cultural. Încă din adolescență studia cu atenție dansatorii și actorii pe care îi admira. Îi privea obsesiv pe Fred Astaire și Gene Kelly, urmărea spectacolele lui James Brown și era fascinat de arta marelui mim francez Marcel Marceau. Dar dintre toate influențele sale, cea mai puțin evidentă pentru public și poate cea mai importantă pentru istoria dansului este Bob Fosse.

Influența nu trebuie căutată în copierea unor pași, ci în filosofia mișcării. Fosse transformase corpul într-un instrument al tensiunii. Gesturile lui erau scurte, precise, fragmentate. Pauza devenea la fel de importantă ca mișcarea însăși. Michael Jackson preia exact această idee și o adaptează unui limbaj complet nou, construit pentru scena concertului și pentru camera de televiziune.

În Billie Jean există momente în care dansatorul pare că îngheață pentru o fracțiune de secundă înainte ca muzica să explodeze din nou. În Smooth Criminal, corpul se înclină sfidând echilibrul, iar pălăria, costumul și gesturile mâinilor amintesc inevitabil de universul lui Fosse. În spectacole precum Dangerous sau Bad, izolările umerilor, mișcările tăioase ale brațelor și relația dintre ritm și tăcere trimit din nou la același vocabular coregrafic.

Firește, Michael Jackson nu este o copie a lui Bob Fosse. Ar fi o nedreptate față de amândoi. El îmbină influențele lui Fosse cu energia lui James Brown, cu eleganța lui Fred Astaire, cu stilul atletic al lui Gene Kelly și cu iluzionismul corporal inspirat de Marcel Marceau. Rezultatul este un limbaj nou, imposibil de confundat, care aparține în întregime culturii pop. Dar rădăcinile lui pot fi urmărite până în cabaretele lui Fosse și, mai departe, până în musicalul clasic american.

Acesta este poate cel mai interesant paradox al istoriei dansului american. Fiecare generație pare să o contrazică pe cea precedentă, însă în realitate o continuă. Gene Kelly părea opusul lui Fred Astaire, dar îi prelua disciplina și respectul pentru muzică. Bob Fosse părea să distrugă armonia musicalului clasic, însă păstra aceeași obsesie pentru precizie. Michael Jackson transforma dansul într-un fenomen planetar, dar în spatele fiecărei mișcări se ascundeau ecouri din Astaire, Kelly și Fosse.

Astfel, musicalul american nu dispare odată cu declinul marilor studiouri. El își schimbă doar locul. Din sălile Broadway-ului ajunge pe scenele concertelor, în videoclipuri, în reclamele televizate și, mai târziu, pe platformele digitale. Publicul nu mai cumpără bilet pentru un musical, dar continuă să privească un limbaj născut cu aproape un secol în urmă.

Această continuitate explică de ce filme precum Singin’ in the Rain, The Band Wagon, An American in Paris, Cabaret sau All That Jazz nu aparțin doar istoriei cinematografiei. Ele continuă să vorbească prezentului. Coregrafii de pe Broadway, dansatorii din videoclipurile contemporane și artiștii marilor spectacole pop folosesc încă, adesea fără să-și dea seama, alfabetul inventat de generațiile care i-au precedat.

Privită astfel, istoria musicalului american nu este o succesiune de succese și declinuri, ci o istorie a transformării. Fiecare epocă și-a creat propriul limbaj fără a-l șterge pe cel anterior. În spatele unei piruete executate de Cyd Charisse, al unei opriri bruște imaginată de Bob Fosse sau al unui pas făcut de Michael Jackson există aceeași convingere: corpul poate spune ceea ce cuvintele nu reușesc întotdeauna să exprime.

Poate tocmai de aceea musicalul american rămâne una dintre cele mai complexe creații culturale ale secolului al XX-lea. El nu este doar o formă de divertisment și nici doar o ramură a cinematografiei. Este locul în care muzica, dansul, teatrul, pictura și filmul au învățat să vorbească aceeași limbă.

Ultimul dans

Privită din perspectiva începutului secolului XXI, istoria musicalului american pare aproape irepetabilă. În mai puțin de cincizeci de ani, Statele Unite au reușit să transforme un spectacol popular de pe scenele Broadway-ului într-una dintre cele mai sofisticate forme de expresie artistică ale cinematografiei. Muzica, dansul, teatrul, pictura, arhitectura decorului și tehnica filmului au ajuns să funcționeze împreună cu o naturalețe pe care puține alte genuri au atins-o vreodată.

Această poveste nu începe însă la Hollywood, ci mult mai devreme, în sălile de concert și în teatrele Europei, în lumea lui Serghei Diaghilev, a lui Michel Fokine și a marilor compozitori care au înțeles că muzica și dansul nu sunt arte separate. Ea continuă apoi la New York, unde George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Jerome Kern, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II și Leonard Bernstein dau Americii propria ei voce muzicală. Broadway-ul transformă această muzică în spectacol, iar Hollywoodul îi oferă imagine.

În această lume apar Fred Astaire și Gene Kelly, doi artiști care, deși atât de diferiți, au aceeași credință că dansul poate spune o poveste la fel de bine ca orice dialog. Astaire aduce eleganța aproape aristocratică a vodevilului și a sălilor de bal. Kelly îi răspunde cu energia omului obișnuit, cu optimismul unei Americi care dansează pe stradă, în parc sau prin ploaie. Între ei nu există o contradicție, ci două moduri complementare de a înțelege frumusețea mișcării.

Cyd Charisse ocupă un loc aparte în această istorie. Formată în tradiția baletului clasic și moștenitoare, prin Ballets Russes, a unei genealogii care duce până la Diaghilev și Balanchine, ea reprezintă poate cel mai înalt punct de echilibru al musicalului hollywoodian. Hollywoodul nu i-a inventat eleganța; a avut doar inteligența de a o recunoaște și de a o transforma într-o imagine care continuă să fascineze după mai bine de șapte decenii.

Dar nicio artă nu rămâne neschimbată. Lumea anilor ’60 și ’70 cere alt limbaj, iar Bob Fosse răspunde acestei schimbări reinventând dansul din temelii. Gesturile devin fragmentate, corpul capătă tensiune, iar musicalul începe să vorbească despre contradicțiile și fragilitățile omului modern. Alături de Gwen Verdon, Suzanne Charny și Ann Reinking, Fosse demonstrează că expresivitatea nu depinde de amploarea mișcării, ci de adevărul pe care aceasta îl transmite.

Poate tocmai de aceea titlul acestui eseu vorbește despre două dansatoare și nu despre doi coregrafi. Între Cyd Charisse și Suzanne Charny nu se află doar două personalități extraordinare, ci două moduri de a înțelege corpul, muzica și spectacolul. Una desenează lumea prin continuitatea liniei, cealaltă o reconstruiește din pauze, rupturi și accente. Între ele se desfășoară transformarea unei întregi culturi.

Iar această transformare nu se oprește odată cu sfârșitul epocii de aur a Hollywoodului. Ea continuă în spectacolele de pe Broadway, în filme, în videoclipurile muzicale și în marile concerte pop. Când Michael Jackson își oprește corpul pentru o fracțiune de secundă înainte de următorul pas, când un coregraf contemporan construiește un număr în jurul unei izolări a umerilor sau când un tânăr dansator descoperă pentru prima dată Singin’ in the Rain, dialogul dintre generații merge mai departe.

Istoria musicalului american nu este, în fond, istoria unor filme de succes și nici doar istoria unor mari vedete. Este povestea unei idei: aceea că muzica poate fi văzută, iar dansul poate deveni o formă de gândire. De la George Gershwin la Gene Kelly, de la Fred Astaire la Cyd Charisse, de la Bob Fosse la Suzanne Charny și Ann Reinking, fiecare generație a moștenit ceva de la cea precedentă și a avut curajul să transforme acea moștenire într-un limbaj nou.

Poate că acesta este și motivul pentru care musicalul american continuă să ne fascineze. În spatele fiecărui pas de dans se ascunde memoria tuturor celor care au dansat înainte. Iar în spatele fiecărei generații se află alta, pregătită nu să o înlocuiască, ci să-i continue povestea.

Acesta este, poate, adevăratul ultim dans: nu cel al unui singur artist, ci dansul neîntrerupt al unei tradiții care, de mai bine de un secol, își schimbă mereu forma fără să-și piardă sufletul.